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Disecciones: El cine de Robert Bresson

A mediados del año pasado la distribuidora Intermedio rescató del olvido tres películas del cineasta francés Robert Bresson, Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Lancelot du Lac (1974) y El diablo probablemente (1977), completando el lanzamiento de esta Colección Bresson con un cuarto dvd, el documental holandés El camino a Bresson, sobre esta figura de la cinematografía moderna tan importante como relegada. Y si ha sido olvidada seguramente se deba, entre otros motivos, a que su cine meticuloso e inclasificable apenas ha dejado herederos directos, a diferencia de lo que ha sucedido con otros ‘grandes’ como Bergman o Godard, que sí crearon escuela. Del individualista Bresson han sobrevivido en el cine más reciente sólo detalles fugaces, alguna tímida cita y poco más. Irónicamente ha sido la invisibilidad, obsesiva preocupación del director, la que ha impregnado plenamente la transmisión de su obra. Y es que el cine actual, incluso el más independiente, se mueve en una dinámica emocional, intelectual y estética radicalmente opuesta a la de Bresson, cuyas historias de culpa, gracia y redención no tienen buena prensa en un ámbito entregado mayoritariamente a lo políticosocial. Decía Spinoza que lo difícil, lo superior, siempre es minoritario, y en el caso de Bresson esta sentencia se cumple fielmente.

 

Robert Bresson (1901-1999) dirigió sólo 13 películas durante su larga carrera de 40 años (de 1943 a 1983) en el mundo del cine, al que llegó, como tantos otros realizadores, procedente de la pintura. Su ideario moral, el sufriente peregrinar en busca de lo absoluto que impregna todas y cada una de sus obras, lo extrae del cristianismo jansenista y de su trágica y desesperanzada concepción del hombre. Impregnándose del saber de pensadores como Pascal, San Agustín o Kierkegaard, e inspirándose en trágicos textos literarios de Dostoievski, Bernanos o Tolstoi, Bresson dedicó su trabajo en celuloide a la plasmación de aquello invisible e irrepresentable que trasciende toda medida humana, y lo hizo paradójicamente a través de una minuciosa y obsesiva fijación por lo visible, conjurando algo tan evanescente pero elocuente como es el espíritu a través de su opuesto, el elemento material. Es decir, el procedimiento consiste en concebir lo invisible como algo que sólo puede revelarse a través de un cierto tratamiento de lo visible, teniendo en cuenta que no basta con el simple mostrar lo material, sino que la materia debe atravesarse extáticamente, desbordándose. Sólo de esta manera puede propiciarse la apertura (el Xaos hesiódico, es decir, la hendidura, la ruptura, la eclosión) de lo espiritual. De la misma manera sus relatos de gran contenido dramático son realizados de modo sutil y muy poco tremendista, sin subrayados sentimentales o pintorescos. Se trata, pues, de “traducir el viento invisible por el agua que esculpe a su paso”. Sólo a través de este procedimiento serían propicios los auténticos descubrimientos.

 

Esta manera de conducirse tan paradójica y radical ha suscitado no pocos malentendidos con respecto a la espiritualidad del cine bressoniano, y eso porque el francés no es lo que se suele entender por un cineasta ‘místico’, en el sentido de que la espiritualidad de su cine no es una pura fantasmagoría ilusoria construida a partir de peregrinas profecías, sino que emana de una firme pasión por la exactitud y la desnudez. El cine de Bresson no divaga de forma afectada y apologética, sino que contempla obsesivamente la materia hasta atravesarla, cuando el espíritu se revela no por sí mismo[1] sino por las huellas que ha dejado en su ocultamiento, en su separación esencial con respecto a lo objetivo. Dirigir su cámara exclusivamente hacia lo material-real permite a Bresson alcanzar la esencia oculta de las cosas, purificando para ello la epidérmica multiplicidad de lo existente. Y es que el ámbito de lo bressoniano es el de las escisiones, el de las junturas, las transiciones, las brechas, esos espacios donde se revela la verdadera cara de las totalizaciones estereotipadas y edificantes. Sólo ahí la apertura tiene su lugar, y con ella los verdaderos hallazgos. La tarea del auténtico creador se centra en “sacar las cosas de sus hábitos, desanestesiarlas” de la clausura del sentido en que permanecen, rompiendo con lo supuestamente evidente y reconocible. En suma, descubrir y sustraerse a lo que de mentira anida en toda teoría totalizadora de lo humano.

 

Pocos casos conozco como éste en el mundo del cine en el que los principios teóricos defendidos por un realizador hayan sido plasmados por él mismo de manera tan consecuente. Bresson, que no dirigió su primera película hasta que no había cumplido ya los 42 años, maduró previamente la parte teórica de su oficio construyendo para ello una auténtica filosofía, recogida en su fascinante y único libro Notas sobre el cinematógrafo[2], una inspirada y originalísima colección de aforismos que desgranan con lucidez los preceptos de lo que él siempre llamó ‘cinematógrafo’, que es “una nueva forma de escribir y, por tanto, de sentir”. Si casi todo el cine, tanto el más convencional como el que posee ciertas pretensiones ‘artísticas’, se sostiene sobre los retóricos principios del espectáculo, que aglutina para cimentarse diversas artes ya existentes (pintura, teatro, literatura o música), Bresson trata de elevar su cinematógrafo a la categoría de disciplina absolutamente independiente, con una escritura cuya sintaxis está todavía por explorar y el elemento primordial del cual es el montaje, único componente del cine que le pertenece en exclusiva y que le permite, por su esencia relacional y mediante la figura de la elipsis, engarzar rítmicamente gestos, miradas y silencios en el conjunto de la película. El minimalismo es otro de los elementos destacables de este original estilo y es promovido mediante tácticas de lentitud y de silencio, buscando lo despojado, lo depurado, el detalle, lo que se escapa a las miradas epidérmicas. Sólo una vez fueron apuntaladas estas bases decidió Bresson llevarlas a cabo y lo hizo con una fidelidad y coherencia con sus planteamientos difícil de igualar.

Como objeto de su enfrentamiento con el arte del espectáculo en el que naufragaba en su momento (y naufraga hoy más que nunca) el mundo del cine, Bresson escogió el teatro, auténtica bestia negra de su teoría cinematográfica. Aunque la verdad no es tanto que renegara del teatro como del usurpamiento del espacio cinematográfico que se ha llevado a cabo a través de los medios teatrales. Su combate contra lo superficial le hizo abjurar de toda retórica y por ello rechazó de modo visceral los recursos del espectáculo que sus colegas de trabajo asumían dócilmente. Su estilo severo, fertilizado por la ascesis, suprime las impurezas retóricas de la representación y los “decorados enmascarados por el hábito”[3] para confiar su efectividad a la fuerza expansiva de los signos desnudos, casi indicios, desligados de toda significación totalizadora, de espaldas a todo sentido miméticamente instaurado. De ahí que Bresson prescindiera de actores profesionales para sus películas en beneficio de lo que llamó ‘modelos’, individuos generalmente desvinculados del mundo de la actuación a los que podía moldear como a una escultura de fango, construyendo desde el exterior material hacia el interior espiritual los delicados contornos de la substancia espiritual que pretendía conjurar. Mientras que los actores son relegados porque la interpretación ahoga al espíritu y somete al cine a las reglas del teatro, los modelos bressonianos viven sus pasiones interiores sin recurrir a los resortes del psicologismo interpretativo, reconcentrándose en una inexpresividad hermética pero intensa.

 

También sufrió su particular proceso de inflexible despojamiento la banda sonora de sus films, de los que la música desaparece casi totalmente, reduciéndose a lo fundamental de breves espacios para los que seleccionó piezas inigualables de Mozart, Schubert, Monteverdi o Bach. Pero esta medida paradójicamente resulta estar al servicio del sonido, es decir, de la relevancia de una depurada coreografía de resonancias inmanentes que las películas convencionales ahogan como cemento. Bresson da una presencia determinante a los sonidos cotidianos: las pisadas, las respiraciones, el crujir de las maderas, el frenar de las ruedas de un automóvil, etc. Todos ellos son milimétricamente engarzados en una sinfonía ‘material’ que constituye otra vía de acceso a ese absoluto que no se puede rastrear de otra manera. Si por un lado la imagen es algo exterior y epidérmico, centrífugo, el sonido es justo lo contrario, una poderosa fuerza centrípeta, pues tiende hacia lo interior con su movilidad en espiral. El ejemplo más espectacular de esta concepción del sonido la encontramos en Un condenado a muerte se ha escapado, donde la liberación del espíritu está más vinculada que nunca a los ecos que genera el sutil tratamiento de la sustancia material. Y no olvidemos algo tan importante como que es el mismo sonido el que nos permite valorar lo que de silencio late en una película, pues “el cine sonoro ha inventado el silencio”.

 

Parece extraño que un pintor reniegue de las imágenes plásticas para el cine, pero precisamente Bresson confiesa que fue la misma pintura (más bien, los límites de ésta) la que le había enseñado que lo que se requiere son “imágenes necesarias”, la antítesis de esas huecas imágenes que pasan habitualmente por bellas y artísticas. Su particular concepción del medio cinematográfico no considera que la belleza se concentre autónoma y estérilmente en el reducto clausurado de los fotogramas, sino que ésta viene dada, se conjura, a través de las relaciones y vínculos, de los choques, conexiones e intercambios que se crean entre las distintas imágenes mediante el uso del montaje, que de esta manera adquiere su genuina dimensión creadora. Todo arte implica transformación, y son los vínculos y las colisiones las que pueden expresar plenamente el caudal de verdadera belleza que el cine es capaz de revelar. Una película es un conjunto coordinado de imágenes que tomadas de una en una no significan nada, pero que gracias a las virtudes articuladoras del montaje estallan de sentido en la mente del espectador, espacio en el que debe vivir una película y no en el precario y temporal tejido del celuloide. De igual forma, un film en sí mismo no consigue nada, pues no hay verdadera belleza si no se produce una colisión-trasvase con el espectador. La belleza liberada, el espíritu que se derrama en su invisibilidad, en suma, aquello que es esencial, es invisible para los ojos, sólo podemos verla con el alma.

 

[1]Cosa que no es posible, pues el espíritu, como bien señala Heidegger, no es Presencia, no es un ente.


[2]Ediciones Árdora. Madrid, 1997.

 

[3]Albert Camus.

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